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今年我最期待的國產片是刁亦男的《南方車站的聚會》，在看到這部電影之前，我想深入說說導演的上一部作品，五年之前的《白日焰火》。
這部影片當年獲得柏林金熊獎是有點出人意料的，那也是中國電影在本世紀第二個十年獲得的最重要的一個國際電影獎項。
更出人意料的是，《白日焰火》公映後在國內取得近億元的票房成績，這在當時是犯罪類型片的一個奇蹟。
但是，影片在影迷中的口碑似乎並沒有很高，豆瓣評分不過7.3分。當時有一種代表性意見是，影片過多借鑑了西方黑色電影，以至於淪為風格練習。也有評論認為，即便以黑色電影的標準來評價，影片依然有不少欠缺之處。
所以，我想通過討論《白日焰火》與黑色電影的關係，來談談它是不是被國內影迷低估了？
與前期作品中的灰色人物有點像，刁亦男本人非常低調，但透過不多的幾次訪談，我已經強烈地感受到其人擁有一流的文學素養。戲劇文學系出身的刁亦男談論起現代西方文學作品來如數家珍。
文學素養豐厚對創作者來說當然是一個巨大的優勢，但是在刁亦男的前兩部作品中，這個優勢反倒變成了影片的大缺陷。
講述慾望無處安身的《夜車》，人物的行為邏輯莫名異常，敘事的周轉非常晦澀呆滯。這是一部需要觀眾無限腦補角色極端豐富的內心世界的電影。
《夜車》（2007）
如果在文學作品中，可以如舊俄作家一般窮盡一切心理世界的流轉可能，但是影像世界中，空有無端的行為和呆滯的表情是遠遠不夠的。
直到《白日焰火》，刁亦男成功解決了這個問題。
表面來看是迫於商業壓力，《白日焰火》使用了一個標準類型片的外殼，但類型片的敘事反倒使角色豐富的內心世界閃爍於外。這是刁亦男對自我缺陷的一種突破。
相比之前兩部作品，《白日焰火》的剪輯充滿了戲劇張力和邪魅的詩意。開場部分，碎屍的手與張自力（廖凡）前妻的手的特寫鏡頭被前後剪在一起，帶來一種死亡般的幻滅感。再如張自力用滅火器滅火的那個鏡頭，下接的是吳志貞用電熨斗燙衣服鏡頭，構成死亡、煙、氣、性的銜接。
《白日焰火》的形式感是典型的黑色電影。人工化、舞台化的強烈色彩反差，是黑色電影最典型的打光方式，製造了高度戲劇化的氣氛空間，人物存活於這樣的空間活動，內心的掙扎、惶恐、焦慮時時閃爍於外，於劇情緊張處，有一種隨時會爆發不可思議舉動的衝動。
不過特別的是，影片既有彩色部分的光照對比，又有黑白的對比──黑色的煤與白色的雪。色彩部分另有一點值得一說的是《迷魂記》的影響。
與《迷魂記》一樣，影片使用了紅-綠主色調。在《迷魂記》中，紅色代表了慾望與激情，綠色代表了死亡與幽靈。《白日焰火》的彩色常常是紅綠相間，吳志貞的毛衣也是紅綠搭配更換。《白日焰火》有著和《迷魂記》一樣的母題，男性對於女性身體的瘋狂痴迷，以至化作幽靈也心甘情願。
也有不少評論者指出了《第三人》對《白日焰火》的巨大影響。影片的摩天輪高潮戲確實直接借鑑了《第三人》。
《第三人》（1949）
猶如漩渦一般將角色吸入的劇情，也是黑色電影的一大特色，《白日焰火》幾番迴轉激盪的劇情也符合這個標準。但這真的僅僅是一部依葫蘆畫瓢、有樣學樣的風格練習作品麼？
西方黑色電影有一個重要的社會基礎，即冷戰。冷戰年代潛在的核爆危機、第三次世界大戰危機，決定了西方黑色電影最核心的主題：對未來的絕望感、無力把握自我的宿命論。黑色電影中深處絕望狀態、逃無可逃的主角們，都是這場跨時半個世紀的世界性危機潛移默化影響到靈魂深處的受難者。
如果不考慮這個社會背景，僅僅照搬了形式和劇情，那確實只是臨摹之作。但《白日焰火》有著深厚的社會歷史背景，而這個背景在電影中並非直觀的表露了出來，所以這絕非是一部架空社會基礎的犯罪電影。
刁亦男選擇世紀之交的東北作為故事的發生地，決定了這部黑色電影絕望內核的正當性與必然性。東北不僅僅是地理空間的極度寒冷讓人絕望，九十年代改革大潮掀起後引發巨大的社會變革，直接改變了東北的氣質。
一個歷史上完全由國有經濟構成的社會，因為國家戰略性的產業結構調整，需要轉型為私有經濟為主體，這轉型過程中引發的巨大陣痛、淒楚、惶恐與絕望，正是黑色電影最內在化的社會情緒。這個整體性的社會情緒深刻影響到了影片中人物的狀態。
《白日焰火》中的三位主角張自力、梁志軍（王學兵）、何明榮（王景春）都是生活的失敗者，或是遭妻子拋棄，或是甘為妻子背黑鍋，或是性功能的喪失導致慾望的畸形。三人都在掙扎、反抗，都不甘於此。
梁志軍這個角色尤其特別，他第一次現身之時是攜帶著冰刀鞋。按照典型的精神分析理論，冰刀意味著閹割，性功能的喪失。
梁志軍為了愛妻選擇自我毀滅式的肉身隱遁，他多年來只能如幽靈一樣存在著，在隱喻層面，他就像是終究要被甩掉的歷史包袱。
吳志貞，被一些評論者詬病為不符合黑色電影中典型蛇蠍美人的氣質。她所做的一切都是被動。
她殺人是被動，她與何明榮、張自力的糾纏都是被動發生。她神秘嫵媚氣質足夠，但少了《郵差總按兩次鈴》中拉娜·特納或者《上海小姐》中麗塔·海華斯的淫邪氣質。
《郵差總按兩次鈴》（1946）
《上海小姐》（1947）
不過，不符合西方黑色電影標準的蛇蠍美人，就不是黑色電影了？黑色電影是後設概念，後來者根據配方照葫蘆畫瓢很容易淪為東施效顰。類型電影應該是社會意識形態、電影技術、美學演變與觀眾不言自明的默契互動的結果。
再反過來說，實際上《白日焰火》整部電影的絕望氣質是滲透到所有角色的，這包括了吳志貞。她本來就是一個受難者的設定。殺人碎屍是無奈被迫的反抗之舉。但反抗終究是徒勞，命運就像是一張天網束縛著她，總是有男性獵人在追逐她，撕咬她。這是真正的黑色電影氣質。
《白日焰火》夾雜著黑色罪惡的東北歷史敘事與刁亦男特殊的空間趣味也有關係。刁亦男特別喜歡拍攝帶有強烈前社會主義-計劃經濟時代氣質的公共空間：舞廳、公交車、短途火車、冰場。
他尤其敏感於個體在這公共空間中時而顯露出來的被壓抑已久的隱秘晦澀慾望，在《制服》與《夜車》中，他還將這種慾望和權力作了掛鉤。
